憂鬱的熱帶 20
憂鬱的熱帶 20
第五部 卡都衛歐族
20 一個土著社會及其生活風格
一個社會的種種習慣，以整體來考察，會具有其個別的風格，這些風格形成不同的體系。我相信這些體系的數目並非無限多，人類社會的遊戲、夢想和妄想，就像個人的遊戲、夢想和妄想一樣，從來都不是憑空創造出來的，都只不過是從一個理想中可能出現的所有情況裡頭挑選出有限的幾種結合方式而已，而那理想中的所有情況是可以界定出來的。把所有記錄過的習慣—所有在神話中想象過的，在孩子的遊戲與大人的遊戲中呈現過的，以及在健康者或病患的夢中出現過的，還有心理病態的行為等等—全都記錄下來，應該可以列成一個表格，像化學家的元素表一樣。在這個表格裡面，所有實際的和假想的習俗均可以歸類，然後對於某個個別社會的習俗便可一望而知其事實上是屬於哪一類習俗的。
上面這一段話特別適用於姆巴雅—瓜依庫魯(Mbaya-Guaicuru)印第安人，這一族印第安人目前尚存的代表，除了巴拉圭的托巴族(Toba)和皮拉加族(Pilagá)以外，就是巴西的卡都衛歐族。這族印第安人的文明實在很像歐洲社會曾在傳統遊戲中發展出來的文明形態，其範型曾被卡洛爾[插圖]極富想象力地構想出來：這些騎士模樣的印第安人看起來像極了撲克牌遊戲裡面的宮廷人物。首先值得注意的相似之點是他們的服飾：皮衣皮袍，袍子的肩部很寬，衣褶硬挺，鑲以黑色或白色圖案—老一輩作家曾以土耳其地毯的圖案來比擬，圖案裡面一再出現黑桃、紅心、方塊（鑽石）與梅花的形狀。
印第安人也有國王和皇后，他們的皇后和《愛麗絲夢遊仙境》里的皇后一樣，最喜歡的就是玩戰士帶回來的人頭。貴族和貴婦在各種賽會中玩耍。瓜那族(Guana)的語言、文化都和其他族群不一樣，他們是這個地方較早的住民，負責承擔種種體力勞動。瓜那族最後僅存的幾個代表是鐵蘭諾人(Tereno)，住在離米蘭達鎮(Miranda)不遠的政府保留區中，我曾去該地訪問他們。瓜那族耕種土地，把一部分收成交給姆巴雅貴族，姆巴雅貴族負責保護他們，使他們不受各種騎馬武裝劫掠者的騷擾和侵害。一個十六世紀的德國人曾到過該地區，他把姆巴雅人與瓜那人之間的關係形容為相當於當時中歐封建貴族與他們的農奴之間的關係。
姆巴雅人組織成不同的世襲階級。在最頂端的是貴族，又分成兩類—傳統世襲的大貴族和個別的新貴，後者晉升常是因為其生日與某個大貴族的小孩的生日恰巧是同一天，大貴族的家族又分為嫡嗣和旁嗣。貴族之下是武士，最好的武士在通過“加入儀式”(initiation ceremony)之後，便成為武士同盟的成員，可使用特別的名字，說特別的語言—在每一個字前面都加個字前音，好像某些江湖黑話那樣。最低的階級包括查馬可可人(Chamacoco)奴隸，或其他來源的奴隸，以及瓜那人農奴。不過，瓜那人模仿他們的主人，也採用把自己人分成三個階級的辦法。
貴族展示階級地位的方法是在身體上繪圖或是刺青，後者類似貴族的家徽。他們拔除臉上所有的毛—包括眉毛和睫毛在內。他們很鄙夷地稱濃眉的歐洲人為“鴕鳥兄弟”。貴族男女在公共場合出現時，都帶有奴隸和隨從跟班，這些跟班一聽到他們有所吩咐便立刻行動，而且會揣測他們心裡的慾望。即使在一九三五年的時候，掛滿飾物、畫滿圖案的老太婆—她們是最好的設計師—仍然為了不得不放棄她們的藝術創作活動而感到很抱歉，放棄的原因是以前服侍她們的俘虜奴隸(cativas)都不見了。在那力客還有幾個以前的查馬可可奴隸，現在雖已融入一般社會之中，但其他人對他們仍維持相當尊重的上對下的保護、照顧態度。
連西班牙和葡萄牙征服者都被這些貴族的高傲態勢嚇住，以貴族頭銜“唐”(Don)和“唐那”(Doña)來稱呼他們。有人說白人婦女如果被姆巴雅人逮捕，那麼一點都不用害怕，沒有一個戰士會玷污她，因為他怕自己的貴族血液被污染。有些姆巴雅貴族婦女拒絕和總督夫人見面，因為她們覺得只有葡萄牙皇后才有資格與她們為伍。另外，一個叫作唐那·卡泰麗娜(Doña Caterina)的姆巴雅貴族婦女，拒絕了馬托格羅索總督邀她去庫亞巴的邀請，因為她當時正處於適婚年齡，她怕去了以後，總督會向她求婚，那時她既不願接受一個不相稱的求婚者，又不願因拒絕而得罪他。
這些印第安人實行一夫一妻制，但青春期少女有時自願跟隨戰士出去打仗，當他們的侍者、跑腿和情婦。貴族婦女有時會有勇士隨從，同時也是她的情人，她的丈夫絕對不敢表示任何嫉妒之意，因為他們兩人都會因此而喪失面子。這是一個對我們視之為自然的感情相當厭惡的社會。舉例來說，他們非常不喜歡生育兒女，墮胎和殺嬰幾乎是正常現象，到了這群人的種族延續是靠收養而非靠生殖的程度，戰士出征的主要目的之一就是搶別人的小孩。在十九世紀初，有人估計某個瓜伊庫魯族群的人口中只有不到百分之十是原本的血統。
如果小孩出世而且活了下來，那麼他並不是由父母帶大的，而是被交托給另外一個家庭養育，父母只偶爾去看看自己的孩子。小孩子從頭到腳都塗滿黑漆，直到十四歲為止，這個階段的黑色小孩子有個特別的名稱—等到非洲黑人出現在南美洲以後，他們也用這個名稱來稱呼非洲黑人。孩子在長到十四歲的時候舉行成年禮，洗掉全身的黑漆，把在此以前頭上梳成兩圈同心圓的頭髮剃掉一圈。
不過，如果有階級地位高的小孩出世，則大肆慶祝一番，並且那個小孩成長過程的每一個重要階段也都大肆慶祝一番，例如斷奶、學走路、第一次參加遊戲等等。在出生慶典上，司儀大聲喊出家庭的頭銜，預告剛出世的小孩將有光明的前途；另一個同時出生的小孩被指定為其“戰鬥兄弟”(brother-in-arms)。此時，也舉行喝酒大會，用獸角和頭骨盛肉吃，婦女向戰士借來武器表演模擬戰鬥。貴族依地位高下排排坐，由奴隸伺候，奴隸不准喝酒，以便在需要的時刻幫助他們的主人去嘔吐，照顧他們直到睡去，享受由飽灌酒精造成的歡樂幻覺。
戴維王、亞歷山大、西澤、查理曼、萊雪兒、茱迪斯(Judiths)、帕拉西(Pallases)、阿爾金(Argines)、赫克多(Hectors)、歐吉爾(Ogiers)、蘭斯洛特(Lancelots)、拉喜爾(Lahires)等等故事人物所擁有的那種高傲的自信，來源於他們相信自己命中注定要統治人類。有一個神話使他們如此確信；不過當這個神話流傳到我們的時候，已然經歷過先前許多世紀的修改美化，只保留下某些片段。這個神話簡單而漂亮，其中明顯的真理我在日後到東方旅行時又看到它以最簡潔的方式表現出來，這真理就是：奴隸的程度與個別社會的性格發展完全的程度成正比。這個神話就是：當最高主宰龔諾因侯地(Gonoenhodi)決定創造人類的時候，他首先從土地裡拉出瓜那人，然後再拉出其他各族人；他讓瓜那人從事農業，讓其他各族人從事狩獵。魔法師(Trickster)—土著眾神中的另一位—這時發現姆巴雅族人被遺忘在地洞底下，便把他們帶出地面；但他們無事可乾，便只好讓他們從事所剩下來的唯一任務，也就是壓迫剝削其他人。很難想象會有比這個更深奧的社會契約。
這些印第安人，像某些騎士羅曼史里的人物一樣全心投入聲譽與統治的殘酷遊戲之中，他們的社會清楚明確地創造出一種可以說和我們所知道的前哥倫布時期的美洲圖畫完全不同的繪畫藝術，然而和我們的撲克牌的人形與圖案有些相似之處。雖然我已經在前面提到過這一點，但現在我想描述卡都衛歐文化的這一項非常不尋常的特質。
我們訪問的那一族卡都衛歐人中的男人是雕刻者，女人是繪畫者。男人用帶點青色的橡膠樹硬木來雕刻前面提到過的人偶。他們也在瘤牛角杯上浮雕人、鴕鳥和鳥。他們有時候也畫素描，但只限於畫樹葉、人或動物。女人的特長是裝飾陶器及皮件，以及在人體上畫畫，她們是這方面的專家。
他們的整張臉，有時候包括全身，都覆蓋著一層不對稱的蔓藤圖案，中間穿插著精細的幾何圖形。第一個描述這種人體裝飾畫的人是耶穌會傳教士拉夫拉多爾[插圖]，他在一七六〇到一七七〇年間和卡都衛歐人住在一起，不過最早以原樣完整複製卡都衛歐人體裝飾畫的人是博賈尼，時間在一個世紀以後。在一九三五年時，我自己用以下方法收集了幾百個圖案：最初我想為她們的臉孔拍攝照片，但那些婦人對拍照所要求的報酬會使我很快就把錢用完。後來我先在紙上試畫素描，然後請她們在素描上面畫圖案；她們畫得非常好，所以我把自己笨拙的素描全部丟棄了。卡都衛歐族婦女並不會因為面對一張白紙而不知從何畫起，這表示她們的藝術無須依附於人臉的輪廓。
只有少數幾個很老的婦人似乎還保留著古老的技巧。我曾有一段相當長的時間相信我的那份收集工作做的時機正好恰當，再晚一點也許就收集不到了。因此，兩年前當我看到一個巴西同行出版的比我晚十五年所做的一份收集報告及附圖的時候，我大吃一驚。他的收集不僅僅和我的收集同樣都出自專家手筆，甚至連不少圖案都一模一樣。在十五年的時間里，風格、技巧和靈感似乎毫無變化，就像博賈尼做收集時和我做收集時已間隔四十年，也沒出現什麼變化一樣。由於這方面的保守作風並不見於陶器的製作，因此特別值得注意。如果根據最近所見到的有圖解的報告加以判斷的話，制陶工藝目前已完全衰退。這似乎證明瞭他們對身體繪畫，尤其是臉部繪畫，特別看重，身體繪畫在其文化中佔重要位置。
那些身體裝飾圖案，以前有的是刺青，有的是畫上去的，但目前只有繪畫的形式留存下來。婦人直接在人體或人臉上作畫，對象是同伴或小男孩。男人很早就放棄了這種習俗。她們使用一片竹片，沾格尼茜果的汁液在活人身體上即興作畫，不看圖例，不打草稿，也不用任何標位符號。格尼茜果的汁液剛使用的時候是無色的，但氧化以後會變成黑藍色。這些藝術家用弓形圖案裝飾唇部，兩端以捲曲的線收尾；然後畫一條垂直線把臉孔分為兩個區，有時再用一條水平線將這兩個區再進行劃分。當把臉孔劃分為兩個區、四個區，或有時劃分成斜面以後，再用大量蔓藤紋裝飾，就好像是把整張臉當成一個平面那樣來作畫，並沒有對眼睛、鼻子、兩頰、前額和下巴做特殊處理。
這些技巧高超的構圖，都是均衡而不對稱的，作畫的時候可從任何一個角落畫起，毫不遲疑地把整張臉孔畫完，也從不修改。雖然她們作畫時使用的主題都相當簡單，如螺旋形、S形、十字形、鋸齒形、希臘回紋、捲軸形等等，但她們都會把這些主題結合成使每一張臉孔的圖案均有獨創性。我在一九三五年收集到的四百個圖案裡面，沒有任何兩個是一樣的。不過，我在前面比較另一個人比我晚十五年所做的收集和我的收集時，曾表達了似乎與此處相反的看法，我們只得下結論說，這些藝術家的異常豐富的圖案設計雖然變化多端，但也還是遵循一個特定的傳統。不幸的是，我自己或比我更晚去收集的人，都沒能找出這些印第安人圖案背後的理論：報道人提到與某些基本主題有關的名詞，但對於比較複雜的圖案設計的細節，她們都宣稱不知道，或已忘記其意思。也許她們只是在重復某種代代相傳的技巧，不然就是她們決意不願透露她們藝術的秘密。
現在的卡都衛歐族人在身體上作畫只是為了高興，但在以前這種習俗有其更深刻的意義。照拉夫拉多爾的描述，貴族階級只畫前額，普通人則畫滿整張臉。還有，在他觀察的時候，只有年輕婦女趕時髦，他寫道：“很少看到老婦人在這些圖案上面浪費時間：她們只掛著歲月留在她們臉上的痕跡。”拉夫拉多爾是傳教士，他驚訝於土著不尊重創造者創造的自然臉孔，奇怪為什麼土著要用那些圖案來毀壞人的臉孔。他設法做出解釋：她們花這麼長的時間來畫蔓藤紋，是不是可以因此稍微減輕飢餓的痛苦？或者是為了使敵人認不得他們？無論他想出來的原因是什麼，都離不開欺騙與掩飾，他問自己為什麼會這樣。儘管他自己很討厭這些圖案，但他也瞭解這些圖案對土著來說很重要，而且，在某種意義上，畫這些圖案本身即目的。
他譴責那些印第安男人，對打獵、捕魚和家庭都漫不經心，卻花上一整天的時間讓別人在他們身上繪製圖案。但印第安人反問傳教士：“你為什麼這麼笨？”傳教士則反問：“我怎麼個笨法？” “因為你不像耶伊瓜伊貴人(Eyiguayequis)那樣在自己身上畫圖案。”要做一個男人需要畫身體，任身體處於自然狀態也就與野獸無異。
可以相當確定地說，可用情慾上的動機來解釋為何目前婦女繼續保有這個畫身體的習俗。卡都衛歐婦女的名聲在巴拉圭河兩岸非常響亮，很多混血印第安人和其他族的印第安人都跑到那力客來定居結婚，臉孔與身體繪畫或許是主要的吸引力；至少，身體繪畫象徵並強化了吸引力。那些細微的、精妙的符號，和臉上的線條一樣鮮明，有時凸顯臉部輪廓，有時與臉部輪廓形成對比，使婦女變成非常可親、非常迷人。這幾乎是一種繪畫手術，把藝術移植到人體上。當拉夫拉多爾焦慮地抗議印第安人“在自然美上橫添人為的醜陋”時，他的前後言語並不一致，因為，當再寫幾行以後，他就表示：最美妙的紡織品也沒有這些圖案漂亮。毫無疑問，臉部裝飾的情慾效果從來沒有被如此有系統、有意識地使用過。
姆巴雅人從這些臉部繪畫中表現出來的對自然的厭惡，跟他們從慣行的墮胎與殺嬰中表現出來的是一樣的。土著藝術對泥人偶帶著最強烈的輕蔑，幾乎把泥人偶看作是罪惡的。站在耶穌會士及傳教士的立場來看，拉夫拉多爾很敏銳地察覺到這些人體繪畫是魔鬼的作品。他本人強調了這種野蠻藝術的普羅米修斯層面的意義。他這樣描寫土著用星形主題來在身體上畫畫時所使用的技巧：“每個耶伊瓜伊貴人因此把自己看作阿特拉斯[插圖]，不僅用肩和手，而且用整個身體支撐著整個宇宙的一個拙劣的模型表象。”卡都衛歐藝術具有如此特殊的性質，其秘密可能在於：人經由此種藝術手段，拒絕成為神明形象的倒影。
我們在看那些在卡都衛歐藝術中特別常見的長條形、螺旋形和渦紋的時候，免不了要想起西班牙巴洛克藝術的熟鐵製品和塗灰泥的牆飾。也許卡都衛歐藝術是土著藝術模仿西班牙征服者所帶來的藝術形式的例子吧。可以確定的是，土著取用了某些主題，我們也知道某些確實的案例。印第安人第一次看見歐洲戰船以後—在一八五七年，“馬拉卡納號”(Maracanha)駛到巴拉圭時—船員注意到，在第二天，土著的身上就畫了錨狀主題的圖案；有個印第安人甚至在他的整個軀乾上畫了件軍官的制服，畫得很詳細，扣子、袖章等一應俱全，外套的燕尾上還畫著掛劍的皮帶。這不過證明瞭姆巴雅人早已有畫身體的習俗，同時他們畫身體的技巧極為高明。此外，他們的曲線畫風雖然在前哥倫布時期的美洲相當少見，卻和美洲大陸不少地方出土的考古文物有若干相似之處。這些考古發現，有的可追溯到哥倫布航海前好幾個世紀：北美俄亥俄河谷的霍普韋爾(Hopewell)文化，最近在密西西比河谷發現的卡多(Caddo)文化的陶器，亞馬孫河口的聖塔倫(Santarem)文化和馬拉若(Marajo)文化，秘魯的查文(Chavin)文化。分布如此廣泛，其本身就是年代相當久遠的證明。
真正的問題還不在此。當我們研究卡都衛歐的圖案時，有一點極為明顯：這些圖案的原創性並不在於原始主題，原始主題都相當簡單，無須通過文化交流就可以個別獨立發明出來（事實上可能發明與借用同時發生）；其原創性在於各個原始主題如何結合—也就是說要看最後的結果、最終作品的樣子。構圖的方法很精細、很有系統，即使猜測這些印第安人曾經借用了文藝復興時期的歐洲藝術，也無法圓滿地解釋這種現象。不論其出發點是什麼，這麼特殊的成就都只能用其本身特有的原因才能解釋。
有一次，我曾試圖把卡都衛歐藝術與在其他地區所見的類似藝術形式加以比較[插圖]，想從中找出解釋—用來比較的對象包括古代中國、加拿大西北海岸和阿拉斯加，以及新西蘭的藝術形式。雖然我現在要提出的假設和前面所說的有些不同，但這項假設可以補足而非反對我較早時候提出的解釋。
如我在較早的研究中所指出的，卡都衛歐藝術的特徵是男性、女性的二分法—男性是雕刻者，女性是繪畫者；前者的藝術是具體形象的、自然造型的；後者的藝術雖然非常規範化，卻是非形象的藝術。現在我只考慮女性的藝術，我要強調的是，其藝術在好幾個不同層面繼續表現出二分法。
婦女使用兩種風格，兩者都依循“裝飾與抽象”的原則。一種風格是尖銳有角的、幾何圖形的，另外一種風格則是曲線的、自由流動的。她們構圖時常常是兩種風格有秩序地交替使用。舉例來說，一種風格用在邊緣或界線上，另外一種風格就用在主圖案上。在陶器圖案方面，其區別更為明顯：幾何圖案通常見於頸部，曲線圖案通常見於腹部，或者倒反過來。在臉部作畫時較常使用曲線風格，在身體上作畫時則用幾何風格；但有時候，在經過細分以後，在每個區域再分別以兩種風格的結合來作畫。
無論是哪一種結合方法，最後的成品都表達出一種想在不同的原則之間找到均衡的意圖。那些原則也是成對出現的：一個原來是直線形的圖案可能會在最後階段又出現一次，然後有一部分轉變成區塊狀（把某些部分全部填滿，就像我們在無事畫著玩時會做的那樣）；大部分圖案根據兩個交互出現的主題來設計；而且幾乎在所有情況下，上色處和留白處差不多佔用等量的表面空間，因此兩者的角色是可以對調的，可以用兩種不同的方法來解讀這些圖案—以上色處為主體或以留白處為主體。最後，每個圖案都常常遵照一種“既對稱又不對稱”的雙重原則，於是造成了“對應區域”；每一組對應區域—用紋章學(heraldry)的術語來說—都很少是上下劃分或左右劃分的，而往往是由左上角向右下角，或由右上角向左下角做對角線劃分，甚至是四等分或八等分（gyronny，米字形）。我使用這些名詞是有用意的，因為這些規則使人不得不想到紋章學。
讓我們舉一個例子來做進一步的分析：這裡有兩幅看起來簡單的身體繪畫。對這幅畫可以這麼描述：縱向的波浪帶，有規律地分隔出紡錘形的空間，在這些空間裡面排列著相同圖案的裝飾，每塊空間一個圖案。但這樣的描述方式帶有欺騙性，雖然這樣的描述或許能使人對已完成的圖案之整體外觀有個概念，但是只要我們看得仔細一點，就可以看出，婦人在作畫時並非先畫好那些波浪帶，然後再用相同的圖案去裝飾每一個空間。她的方法並非如此，而是複雜許多。她工作的方法像一個鋪石子工人，用完全相同的單位要素逐步建構出一排一排的成品。婦人所使用的單位要素是整條波浪帶的一部分，這些個別的單位要素交錯銜接，直到最後整個圖案達致一種平衡，這平衡同時確定及顯示出整幅圖案形成過程中的動態過程。
卡都衛歐藝術的風格因此使我們要面對一連串的複雜問題。首先就是連續不斷地將二分法投射在平面上，就像鏡子迷宮那樣：男人與女人、雕刻與繪畫、具象畫與抽象畫、角度與曲線、幾何圖與蔓藤紋、頸部與腹部、對稱與不對稱、線條與表面、邊緣與主題、片段與空間、圖案與背景。但這些對立都是事後才覺察出來的，它們的性質都是靜態的。至於藝術的動態活動過程—也就是各主題如何被想象和畫出來—在所有層次上都涉及基本的二分對立性：先打散基本主題，再重新組合成次要主題，次要主題使用基本主題的一部分作為要素來組成一種暫時性的整體性，然後，對這些次要主題再加以摻雜交錯，使原本的整體性重新出現，好像又被重新想象回來一樣。最後，把通過這種方法所得到的複雜圖案本身再重新劃分開來，利用紋章學中的四分法加以交叉重整，當把兩種圖案以相對反的方式安排在四象限的架構中時，其中任何一個圖案都是相對應圖案的簡化或複雜化。
現在可以解釋一下為什麼這種風格令人覺得和歐洲撲克牌那麼接近了，不過前者比撲克牌要精緻得多。每張撲克牌上的人形圖案都得滿足兩種需要。首先得承擔雙重功能：它必須是兩個對立的夥伴之間可用來做對話或對決之用的事物；它還必須和其他的撲克牌之間有關係，成為一整副撲克牌里的一張。這種複雜的性質要求那張撲克牌必須達成下述任務：從功能的觀點去看必須對稱，從撲克牌擔任的角色去看必須不對稱。解決這個問題的方法是使用一種在一條斜向軸的兩側形成對稱的構圖法，避免使用完全不對稱的構圖方式。完全不對稱雖可滿足角色的需要，但和功能有衝突。這樣安排也避免了完全對稱的構圖方式，那樣會產生與上述情況相反的結果。在這裡，我們又碰見一個複雜的情況：對於類似兩種矛盾對立的二分法形式，解決的方法是妥協，達成一種次級的對立，使對象的假想軸和它所代表的形象對立起來。但為了得出這個結論，我們不得不超越風格分析的層次進一步探詢下去：為了明白撲克牌的風格，我們不能光研究其設計圖案；我們還得追問它們的目的是什麼。因此，我們要問，卡都衛歐藝術的目的是什麼？
我已經對這個問題做了部分的解答，或者應該說土著自己已替我回答了一部分。首先，臉部繪畫使個人具有人的尊嚴，保證了由自然向文化的過渡，使人由愚蠢的野獸變成文明的人類。其次，由於圖案依階級而有風格與設計上的差異，因此便表達出人在複雜的社會里的地位區別。這就是說：這些圖案有社會學的功能。
但是，不管這樣的觀察有多麼重要，它都還不足以說明這種土著藝術的原創特性，它最多只說明瞭土著藝術的存在。必須繼續深入分析社會結構。姆巴雅社會分成三個世襲階級，每個階級最關心的問題都是禮節。對貴族而言—在相當程度上對武士而言也一樣—最主要的問題是聲譽與地位。早期的記錄顯示他們都怕丟臉怕得要命，他們也很怕無法享有與地位相稱的享受，最重要的是，他們最怕和地位較低的人通婚。這種社會的危機是“隔離”，無論是由於選擇還是由於必要，每個階級都傾向於自我封閉，封閉的結果便是危及整個社會的團結。特別是各階級的內婚習俗，加上整個社會階層高低劃分愈來愈細，要找到滿足集體生活種種需求的結婚對象一定會愈來愈困難。單單這一點，就足以解釋一個反對生育後代的社會之矛盾：反對生育，同時為了避免在自己族群裡面造成不適當的婚姻結合，竟然不得不採用一種反向的種族主義—系統性地收養敵人或外族人的後代。
情形既如上述，很值得注意的是，在姆巴雅一度控制之下的廣大區域的另一極端，也就是在東北方和西南方兩個地區，雖然兩地之間隔著一大片地理空間，但我們可以發現幾乎完全相同的社會組織形式。巴拉圭的瓜那族和馬托格羅索的波洛洛族，以前曾有（波洛洛族目前還有）一種階層分明的社會結構，和姆巴雅族的很近似。他們曾經—或者現在仍是，至少目前的社會地位差異似乎可以和過去的階級劃分相呼應—劃分成三個世襲的、內婚的階級。不過，我在前面提到的那個姆巴雅族社會所面臨的危險，在瓜那族與波洛洛族的社會裡面，由於其社會又劃分為兩個互婚半族(moiety)而顯得沒那麼嚴重。這種互婚半族的制度，至少在波洛洛族中的情形並不受三個階級劃分的限制。雖然不同階級的成員不得互婚，但與此正好相反的責任卻強加於互婚半族的成員身上：一個互婚半族的男人只能與另一個互婚半族的女人結婚，反之亦然。我們因此可以說，階級劃分所造成的社會不均衡，在某種意義上，被互婚半族的均衡二分法平衡了。
我們或許會奇怪，這種三層級的嚴明的社會階級劃分法，再加上兩個對等的互婚半族區分法，是否應該全部被視為一個體系里的不同部分。或許是的，但或許我們應該把這兩種劃分原則分開，認為其中一種在時間上比另外一種古老。如果是這樣的話，那麼到底這兩種劃分原則裡面哪一種比較古老？這就有得爭論了。
我目前所關心的問題屬於相當不同的性質。雖然我只簡單地描述了瓜那與波洛洛系統（稍後我描寫在波洛洛族的經歷時會加以補充），但是也已經可以清楚看出，在社會學層面上，這種婚姻制度的風格結構與我在研究卡都衛歐藝術時所發現的風格結構很類似。在這兩個例子中，我們處理的都是“雙重對反”(double opposition)的現象。在前者中，主要是一種三層分級法與二分對立法的組織之間的對立，三層分級法是不均衡的，二分對立法則是均衡的；在後者中，則是不同的社會機制(social mechanisms)之間的對立互反，有些社會機制以平等互惠為原則，有些社會機制以階層高下為原則。為了同時遵守這樣兩種並存但卻對立矛盾的原則，整個社會群體分裂再分裂，成為既互相關聯又互相對立的次群體。就像一個紋章把由各個不同的承繼脈絡承襲得來的權限融合於整個紋章裡面一樣，這個社會也可說是由右上角向左下角的對角線等分，再上下等分，再對分為二，再由左上角向右下角等分。我們只要研究一下波洛洛族村落的格局（我隨後就會說明），就可以看到其組織和卡都衛歐族的繪畫圖案是一樣的。
因此，瓜那族與波洛洛族在面對其社會結構中存在的一項矛盾時，似乎成功地使用了大體上是社會學的方法解決了（或掩飾掉了）。或許這兩個社會在受到姆巴雅族勢力影響之前即已有互婚半族存在，因此，解決矛盾的方法是現成的；或許他們是在較晚的時候才發明瞭，或向別人借用了互婚半族的制度。他們之所以能夠這麼做，是因為在遠離中央的省區裡面，貴族的自傲比較不突出—當然還可以提出其他的假設。這種解決方法在姆巴雅族從來沒有存在過：或者他們不知其存在（這是不太可能的），或者他們的狂熱與偏執不容許他們考慮這種解決矛盾的方法（這比較可能）。因此，他們從來沒有機會解決其社會組織中的矛盾，甚至無法至少用精巧的制度把矛盾掩飾起來。不過，在社會層面上他們沒有使用的補救辦法，或者他們拒絕考慮的補救辦法，不會永遠被他們視若無睹；這種解決辦法一直不斷地以各種覺察不到的方式糾纏著他們。既然他們無法意識到這種解決辦法，無法在現實中將其應用於生活，他們便開始讓其在夢中出現。但這也不是以直接在夢中出現的方式—因為那會和他們的既存觀念起衝突，而是以一種變了形的，因此看起來似乎無害的方式出現—出現在他們的藝術裡面。如果我的分析無誤的話，那麼卡都衛歐婦女的圖畫藝術，其最後的解釋，以及其神秘的感染力量，還有那看起來沒有必要的複雜性，都得解釋為一個社會的幻覺：一個社會熱烈貪心地想要找出一種象徵的手法來表達那個社會或許可以擁有，但是由於其利益和迷信的阻礙而無法擁有的制度。在這個迷人的文明裡面，美女以她們身體上的繪畫來描繪出整個社會集體的幻夢，她們繪出的圖案是一個無法達成的黃金時代的象形文字圖案，她們用繪畫來贊頌那個黃金時代，因為她們沒有其他符號系統足以擔負起表達的任務，這個黃金時代的秘密在她們赤裸其身的時候即表露無遺。
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